Ugly feelings

Ada Piekarska

 

Piszę ten tekst z miejsca, w którym teoria przestaje służyć jako poręcz, której można się trzymać, by nie spaść w doświadczenie. Gdy mówimy o afektach w malarstwie, odruchowo sięgamy po „zimne” narzędzia – kategorie, typologie, siatki odniesień – jakby ich chłód miał nas uchronić przed tym, co nie poddaje się klasyfikacji. Pozwalają utrzymać dystans, racjonalizują pobudzenie – ale jednocześnie odbierają tę krótką chwilę, w której obraz naprawdę dotyka, zanim zostanie nazwany. Zamieniają doświadczenie w analizę, a czysty afekt w przypis. Ale tym razem nie chodzi o estetykę pojęć ani dyscyplinę języka. Chodzi o napięcia, które wchodzą w ciało i nie mieszczą się w słowach. O obrazy, które w ostatnich dwóch latach nie wytwarzały „tendencji”, lecz własne pola grawitacyjne. O malarstwo, które nie chce być „wyjaśnione”, tylko przeżyte. Kiedyś rozmawiałyśmy z Natalią Sielewicz o eseistycznych formach tekstów kuratorskich – o pisaniu „od środka”, z pozycji ciała, które czuje, a nie z neutralnego miejsca, które nie istnieje. Wracam do tej rozmowy teraz, bo to właśnie taki moment. Nie obiecuję bezstronności – obiektywizm bywa jednym z emocjonalnych reżimów naszej epoki. Obiecuję uwagę. I uczciwość wobec własnej reakcji.

Całość buduje się z takich przed-pojęciowych zagęszczeń – z obrazów, które nie szukają stylu ani legitymizacji, tylko ustawiają własne pole grawitacyjne.

 

Wchodzę w tę edycję jak w gęsty las, w którym nic nie jest wyraźnie oznaczone. Nie ma tu jednej ścieżki ani narracji prowadzącej bezpiecznie do wyjścia. To malarstwo nie chce być przejrzyste. Porusza się zbyt blisko ciała, by oddzielić je od życia. Widać w nim wspólne ciśnienie afektywne: zmęczenie rytmem 24/7, gniew bez ujścia, pragnienie bliskości podszyte nieufnością. Obrazy rodzą się z nadmiaru napięcia, z potrzeby rozładowania, a nie z chłodnej kalkulacji – jak ciała reagujące na przeciążenie, szukające punktu, w którym można odzyskać czucie. Sara Ahmed pisała o ekonomiach afektu: emocje nie są wewnętrzne, krążą między ciałami, gromadzą się, przepływają, czasem eksplodują¹. To one wyznaczają kierunek Bielskiej Jesieni 2025 – obrazy reagują na siebie, tworząc lokalne burze, spięcia, obszary przegrzania i ciszy. To nie przegląd trendów, lecz mapa odczuć. Raymond Williams nazwałby ją „strukturą odczuwania”: tym, co zbiorowe, zanim zyska nazwę². Całość buduje się z takich przed-pojęciowych zagęszczeń – z obrazów, które nie szukają stylu ani legitymizacji, tylko ustawiają własne pole grawitacyjne. W ujęciu Sianne Ngai, ugly feelings – emocje o niskim statusie estetycznym: irytacja, nuda, zazdrość, niepokój – przez długi czas były odsuwane na margines kultury jako zbyt codzienne lub niewystarczająco ekspresywne³. To afekty słabe (weak affects), lecz ujawniające logikę późnokapitalistycznych relacji między jednostką a systemem: rytm produktywności, klasowe napięcia oraz społeczne normy, które modelują nasze sposoby odczuwania. Ich polityczność polega nie na ekspresji buntu, lecz na odsłonięciu emocjonalnej infrastruktury świata, w której kształtują się granice tego, co można czuć i jak działać.

W takim pejzażu naprawa relacji między widzem a obrazem nie dokonuje się poprzez interpretacyjne popisy, lecz przez obecność – prostą, materialną, niewygodną.

 

Malarstwo – medium radykalnie nieprzystosowane do pośpiechu – okazuje się zdolne do oporu poprzez czas. Nie da się go scrollować ani skonsumować jednym spojrzeniem. W wielu pracach pojawiają się gesty małe, powtarzalne, nieefektowne – uparte trzymanie się świata, który nie daje satysfakcji. W takim pejzażu naprawa relacji między widzem a obrazem nie dokonuje się poprzez interpretacyjne popisy, lecz przez obecność – prostą, materialną, niewygodną. Eve Kosofsky Sedgwick przeciwstawiała lekturze paranoicznej – opartej na nieufności i demaskacji – lekturę reparatywną: cierpliwą, uważną, gotową do odbudowy⁴. Taką postawę proponuję wobec tego malarstwa: nie szukać wyłącznie symptomów, lecz sprawdzać, jakie sprawności afektywne uruchamia – co wzmacnia, co rozszczelnia, co pozwala poczuć – bez usprawiedliwień i bez wstydu.

Pisząc to, czuję opór wobec instytucjonalnego języka, który ustawia emocje jak slajdy – wysterylizowane, pozbawione ryzyka. Łatwo powiedzieć: „ekspresja”, „gest”, „materia”. Trudniej przyznać: obraz jest silniejszy ode mnie, więc muszę się cofnąć, by nie udawać, że rozumiem. Albo: to mnie śmieszy, choć nie powinno. Feministyczna polityka uczuć – od bell hooks po Sarę Ahmed – przypomina, że gniew nie jest błędem systemu, lecz formą obrony przed realnymi układami władzy. W tych obrazach gniew bywa dobrze „rozprowadzony”: nie zawsze mówi głośno, ale pali równo. Patrzę też na ekonomię środków. W epoce wyrazistości i natychmiastowej komunikatywności wiele obrazów wybiera kruchość – rozrzedzoną farbę, niską intensywność koloru, gest działający na granicy uchwytności. Inne idą w przeciwną stronę: w nadmiar, gęstość materii, kolor napierający na powierzchnię. Te dwie strategie się nie wykluczają. Tworzą archipelag, w którym przepływ jest możliwy, a różnica nie wymaga rozwiązania. (Édouard Glissant przypominał o prawie do nieprzejrzystości – biorę je tu serio. Nie wszystko musi zostać prześwietlone. Nie wszystko jest do zrozumienia.)

W tym sensie to wystawa o zdolności do współodczuwania – o polityce rozgrywającej się nie w gestach władzy, lecz w najniższym, materialnym rejestrze doświadczenia.

 

Bielska Jesień nie uprawia agitacji – nie buduje przekazu, lecz warunki odczuwania. Zamiast deklaracji oferuje powrót do ciała, do tej podstawowej czułości, bez której żadna zmiana nie może się ucieleśnić. Sztuka nie rozwiązuje problemów, ale reguluje progi wrażliwości: pokazuje, co nas jeszcze dotyka, a co już przestało. Gdzie skóra zgrubiała od nadmiaru bodźców, a gdzie wciąż jest cienka, podatna. W tym sensie to wystawa o zdolności do współodczuwania – o polityce rozgrywającej się nie w gestach władzy, lecz w najniższym, materialnym rejestrze doświadczenia. Jeśli szukasz tu jednolitej opowieści – nie znajdziesz jej. Zamiast mapy prowadzącej od punktu A do B jest mapa gęstości: sieć napięć i przeczuć, która pozwala się orientować, choć niczego nie obiecuje. Ann Cvetkovich pisała o depresji jako uczuciu publicznym – doświadczeniu z własnymi archiwami, rytuałami i miejscami spotkania⁵. W tej edycji takie archiwum tworzy malarstwo: nie zapis czasu, lecz jego osad – zmęczenie po pracy, nerwowy śmiech, kompulsywny scroll, zbyt jaskrawe światło, cisza. I rzeczy, które nie składają się w słowa, ale zostają w ciele – napięcia bez ujścia.

Jest tu też humor – czasem głupi, czasem okrutny, czasem konieczny. Feminist killjoy, o której pisała Sara Ahmed, nie odbiera przyjemności, lecz odsłania jej koszt⁶. W wielu pracach śmiech nie jest zaworem bezpieczeństwa, ale pauzą w maszynie katastrofy – momentem złapania oddechu, zanim znów ruszy tryb samozniszczenia. To ważne: nie każde z tych malarstw godzi się na logikę pilności, na przymus natychmiastowej i intensywnej reakcji. Jedne stawiają opór spowolnieniem, inne – kpiną, jeszcze inne – autoironią, która nie jest ucieczką, lecz sposobem przetrwania w świecie bez marginesu na wahanie.

Nie chodzi o rozpoznanie referencji ani o poprawne odczytanie intencji, lecz o sprawdzenie, co to malarstwo robi z naszym ciałem, kiedy patrzymy wystarczająco długo.

 

Czy to wystawa trudna? Tak, w najprostszym sensie – bo domaga się odwzajemnienia. Nie chodzi o rozpoznanie referencji ani o poprawne odczytanie intencji, lecz o sprawdzenie, co to malarstwo robi z naszym ciałem, kiedy patrzymy wystarczająco długo. Nie fotografować od razu. Nie szukać streszczenia. Pozwolić obrazom wejść w układ nerwowy i zobaczyć, co rozstrajają, a co uspokajają. Pozwolić doświadczeniu wyjść poza drzwi galerii. To nie jest wygodne – ale komfort nie jest kategorią krytyczną.

Na koniec powiem coś, czego zwykle nie pisze się w tekstach kuratorskich: mam obrazy ulubione i takie, których się boję. Wstydzę się tego mniej niż kiedyś. Niektóre prace działają z opóźnieniem – ich siła ujawnia się dopiero po czasie. Inne najpierw odpychają, zanim pozwolą się zbliżyć – i to też bywa obietnicą. Nie próbuję tego wyrównywać interpretacją. Przyjmuję, że afekt ma własny rytm i własną geografię. Bielska Jesień 2025 nie udaje neutralności. To teren napięć, na którym malarstwo ujawnia się jako medium do spraw poważnych – nie do dekoracji, lecz do wytrzymywania, modulacji, wspólnego strojenia się na częstotliwości, które nie są pożądane, ale są prawdziwe. Jeśli szukasz teorii – znajdziesz tu echa Ahmed, Cvetkovich, Ngai, Sedgwick, Glissanta. Ich języki pomagają, ale nie wyjaśniają wszystkiego. Jeśli szukasz pretekstu, by się nie odsłonić – ta wystawa ci go nie da. Prosta metoda: patrzeć uważnie, zostać na chwilę, wracać. Nie wszystko musi od razu złożyć się w sens. Pozwól obrazom pozostać nieprzejrzystymi, a sobie – niepewną. To wystarczy. A wychodząc, sprawdź, czy świat zewnętrzny nie nastroił się choć odrobinę inaczej. Jeśli tak – malarstwo zrobiło, co miało. Jeśli nie – wróć. Rzeczy najważniejsze rzadko przychodzą za pierwszym razem.

 

 

 

¹ Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, 2004

² Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977

³ Sianne Ngai, Ugly Feelings, Harvard University Press, 2005

⁴ Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003

⁵ Ann Cvetkovich, Depression: A Public Feeling, Duke University Press, 2012

⁶ Sara Ahmed, Przewodnik feministycznej psujzabawy, tłum. Magdalena Kunz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2024